牛尾憲輔インタビュー 『ブギーポップは笑わない』『リズと青い鳥』……ブレない音楽家のコアに迫る
牛尾憲輔。「agraph（アグラフ）」名義で先鋭的な電子音楽作品を発表する一方、2014年のTVアニメ『ピンポン THE ANIMATION』（湯浅政明監督）を皮切りにアニメ・実写双方の劇伴作家としても多数の作品を手がける音楽家だ。昨年公開された『リズと青い鳥』（山田尚子監督）では、作品の求めるコンセプトに現代音楽の手法や数学の知識を駆使した作曲で応え、同作はその年の実験的な作品に贈られる毎日映画コンクール・ 大藤信郎賞を受賞した。そんな牛尾氏が『ピンポン THE ANIMATION』以来5年ぶりに劇伴を手がけるTVアニメが、2019年1月より放送されている『ブギーポップは笑わない』だ。1983年生まれの牛尾氏は、1990年代後半にカリスマ的な人気を誇った原作小説の直撃世代。そこから受けた様々な影響は、いわば牛尾憲輔が「agraph」になる前の「前史」を形作ってきたという。今回のインタビューでは20年にわたるキャリアのミッシングリンクを埋めつつ、ブレない音楽家としてのコアを語っていただいた。
インタビュー・テキスト：北出 栞
――牛尾さんは過去のインタビューでもたびたび、『ブギーポップ』シリーズの最初のアニメ化作品（『Boogiepop Phantom』）のサントラについて言及されていますね。今回のオファーがきたのは、それを監督なりプロデューサーなりが読まれてという形だったのでしょうか。
いや、そうじゃなかったみたいなんですよね。夏目（真悟）監督は湯浅（政明）さんと仲がいいということもあって、たぶん『ピンポン THE ANIMATION』の劇伴を聴いて、という感じだと思います（オファーがきた時期には、湯浅監督とのタッグ最新作『DEVILMAN crybaby』は公開されていなかった）。だからびっくりしました。ここまでのタイトルなので、僕もインタビューを読んできてくれたんだと思ったら、全然（インタビューでそういった発言をしていたことも）ご存知なかったので。とても嬉しかったです。
――そうだったんですね。今回の仕事については「10代の頃に受けた影響を素直に出せた」ということを仰っていましたが、具体的にそれはどういった影響だったのか、改めて教えていただけますか。
まず音楽的な部分については、小説に名前が登場しているバンドとかではなくて、『Boogiepop Phantom』のサントラがすごく聴き込んでいたアルバムだったということですね。レイ・ハラカミさんやケン・イシイさんといったサブライムレコーズの面々がいたりとか、NARASAKIさんも変名で参加されていた[1]と思うんですけど。
あとは原作の小説ですね。90年代末の『ブギーポップ』の持つ世界観って、すごく時代性と合致していて、何か小説以上のものだったんですよ。後に「セカイ系」として体系付けられると思うんですけど……その色味だったりとか、自分が勝手に考える、行間に浮かぶ複素数平面みたいな、その世界観に浸かって音楽を作るみたいなのが僕の10代だったので。
――自分が音楽を投げ込んでいくべき世界が、そこに見えた気がした。
そう思います。
――「セカイ系」というと新海誠さんの『君の名は。』がヒットした際に改めてクローズアップされたように、ラブロマンスの一形態的な意味合いで用いられることも多いと思うんですが、そういった解釈とは違うんですね。
うん、「君と僕」の話とかっていう風には思ってない。僕は批評家ではないし、自分から「セカイ系」とは何かとか体系づけることはないけど、自分の中で言葉にならない何かしらの感覚は生んでいて。『Boogiepop Phantom』は観ましたか？
――最近Amazonプライムビデオに入ったので少し。でもまともに観ようとするとけっこうメンタルをやられるというか……
そう、すごく暗いんですよ（笑）。何が起こってるかわからないし、何を言ってるかもわからないし、音楽はテクノだし……総じて全然わからないんですけど、その匂いみたいなものが僕にとってのカタカナの「セカイ」だったんだなっていう風に思いますね。原作を初めて読んだときにも、「これ、俺にしか理解できないじゃん」って思ったんですよ。そういうのって、「君と僕」ではなくて「僕と世界」の話だったと思うし。
深夜ラジオって自分とパーソナリティ、一対一で話してるみたいな気持ちになるじゃないですか。『ブギーポップ』はそういうのにも似た、思春期の“はしか”みたいな受け取り方をしてたと思いますね。
――『Boogiepop Phantom』のサントラはすごく聴き込まれたということですけど、今回のサントラのメインテーマには「レイ・ハラカミ印」ともいえる“あの音”を彷彿とさせる音が使われていて。これは意識的なものなのでしょうか。
そうですね、明確に。音もサンプリングとかではなくて、10代の頃に作ったハラカミさんを真似た音色を引っ張り出して使ったりしていて。普段はあまりそういうことはしないんですけど。
今回は夏目監督と打ち合わせをしたときに、『ブギーポップ』には思い入れが強いので、作品のためにというよりは「自分語り」になってしまうというか、自分の世界観を作ってしまうと思うので、ひとつずつジャッジしてほしいって言ったんです。でも夏目さんは「作品を作るのは結局人なので、そういうのをまず出してもらって全然構わない」と言ってくださったので、本当に自分史みたいなものを作っていったんです。ハラカミさんに対する明確な影響とか、そういうのは「バレるかな？」とか思わないで、素直に出そうと。そうしたら「このままで大丈夫ですよ」ということだったので、それがそのまま現在のサントラになっているんです。自分はagraphって名前でデビューしているわけですけど、「agraph前史」みたいな要素を使っていったなと思いますね。
――agraphとしての最新のモードは反映されていないのでしょうか？ （agraph名義での最新作）『the shader』リリース時のインタビューで仰っていた「聴き手を遠ざけていくような表現」というコンセプト[2]は、先ほど話してくださった「セカイ系」の感覚にも通ずるものだと思いました。
ああ、でも劇伴って基本的にはagraphみたいに先駆的な方向に行くのではなくて、その作品に寄り添うために作るので。『ブギーポップ』が現在の自分のモードと合ってるかと言われると、あまり意識はしてないですね。もちろんやってる人は一緒なので、染み出てくるものはあるのかもしれないですけど。
――牛尾さんの中では、やはり懐古的になってしまうことをも恐れずに作れたということが今回は大きいですか。
そうですね。agraphをやってるとやっぱり嫌なんですよ、昔のことを焼き直すのって。ラディカルであろうと思うし……ラディカルでなければならないと思う。昔のことを焼き直すのを厭わずに、ファーストアルバムみたいな気持ちで作れることってagraphではもう二度とないと思うんですけど、今回はそういうことができたなって気持ちはあります。昔影響を受けた作品のために作ろうっていうのを素直にやれたという意味で、すごくいいプロジェクトでした。
――とはいえ、昨年の『リズと青い鳥』は実際に毎日映画コンクールで大藤信郎賞を受賞するなど、劇伴制作においても常にプログレッシブな仕事をされていると思います。
山田（尚子）さんとの仕事は確かに、作品に寄り添うということが結局先駆的であることというか。既存のものでは太刀打ちできない……それも基本には作品に寄り添うことがあると思います。ピアノの蓋を外したり、ビーカーをこすったりインクたらしたりとか、毎度してますね。
――『聲の形』以降、劇伴作家として声をかけられることが多くなったということですが、ご自身のどういったところを求められていると感じますか。
うーん、どうなんでしょう。僕はそもそものスタートが劇伴作曲家じゃないし、いわゆるティピカルな楽理というか、クラシカルな教育を受けてきたわけでもないし。そういう点でいわゆるサントラの作家の人と違う……音楽の国会図書館みたいになんでも知ってる人じゃない。僕はよく自分のことを神田のSF専門の古本屋に喩えるんですけど、そういう国会図書館みたいな先生がやるべき仕事を、僕みたいな品揃えの人間がやってるところに面白さがあるのかなとは思います。普通だったら「テクノ」ってジャンル分けされちゃうところでも、うちの本棚だともっと細かく分類されてますよ、みたいな。
――仕事を重ねる中で、取り出せる本も変わってきますよね。具体的には今回だと、「VSイマジネーター」編の織機綺と谷口正樹のテーマ曲だったりは、山田監督作品でも用いられていたような生ピアノの残響音を活かした作りになっていたり。
それはもう具体的な話で、たとえば楽器の使い方であったりとか、ミックスの仕方であったりとか、そういう職能的な部分で発展や発見があったので、そこは素直に取り込もうと思ったんですよね。武満（徹）先生も代表作の『ノヴェンバー・ステップス』の前に『切腹』という映画の劇伴を手がけていて、そこでオーケストレーションに和楽器を取り込むっていう実験をされて、それが『ノヴェンバー・ステップス』につながるそうなんです。そういう風にポジティブ・スパイラルを作っていくというのはいいなと思うんですよね。良いものは取り込んでいく。指摘していただいた曲も別に『リズと青い鳥』でやったことを使い回しているというのではなくて、自分のいまの技能的にああいうことができるようになったということですね。
――『ブギーポップ』だと、ブギーポップがワーグナーの交響曲を口笛で吹きながら現れるとか、原作者の上遠野浩平さんがロック好きということもあってバンド名が登場したりとかいったことがあります。原作やオーダーの中に自分の引き出しにはない音楽の要素があった場合に、どのようにしてそれを調理するのでしょうか。
その構成要素だけ抜き出して自分の中で咀嚼する、みたいなことをしますね。昔『ピンポン THE ANIMATION』という作品をやったときに、湯浅監督に「メタルとかハードロックとか、そういう感じの曲をお願いします」と言われたことがあって。でも僕の中にその要素はまったくないので……メタルとかハードロックであったら、「速い」「破壊的」「攻撃的」「勢いがある」などの要素を頭の中でリストアップして、僕が本当に好きで聴いてきた音楽の中で何が当てはまるんだろう？ という風に考えて作るという感じでしたね。それは結局コーンウォールっぽい[3]ドリルンベースみたいなものになったんですけど。
僕はagraphとしてデビューする前に、一曲コンピの中に曲が入っていて。そのときにテクノのデモをまず送ったんですよ。そうしたら全然ダメで、どうしようかなと思って……で、「ダンスではないテンションのテクノ」という今のagraphにつながるものが生まれるんです。それまではダンスミュージックとかテクノみたいなものに対して、「ああいうのカッコいいな」という憧れで作ってた部分があって。そうではなくて、自分の持ってるもの、自分の愛したものだけで作ってみよう、これでデビューできなかったらもう音楽は諦めて就職しようと思った曲が、コンピの一曲目に収録されたんです。そういう経験があったから、嘘をついたり、ごっこ遊びをするのはやめようと思ったんです。
劇伴のお仕事をいただくということはやっぱり作品とのコラボレーションになるので、どうしても必要なものってあるんだけど、「僕はできることしかできません」っていうのは最初にお仕事をいただく段階で言うようにしてます。そこは徹底していきたいなと思ってますね。
――今回は作られた曲の使い方に関して、完全に監督や音響スタッフに一任されているのですか。
そうですね。『ブギーポップ』って、さっきも言ったように「これは僕にしかわからない世界だ」っていう思いが10代の頃にあったので、その気持ちでやりたかったんですよ。なので今回はけっこう孤独な作業を選んでいて。僕は作品の制作チームの中に入り込んで作る、というやり方をよくとらせていただいているんですけど、そうではなくて、本当に引きこもって作って、出したものがどう使われるかもお任せしようと思ったんですよね。
――放送された映像を観ると、場面の切れ目で、曲がかなり大胆に寸断されるなという印象を持ちます。
ああ、なんかすごいバッツリ切ってますよね（笑）。それは「今回はそういう世界観を（監督が）作られたんだな」と思って。劇伴って、たとえばあるキャラクターに当てた曲が違うキャラクターに当てられるということも全然あるので、「こういう使われ方をするのか」という発見があるのはやっていてすごく面白いところです。
――お話を聞いていると、あくまで作品の内的な必然性に従ってもの作りをされていると言いますか、良い意味でジャンル性や時代性からは距離を置いたもの作りをされているなと感じます。『リズと青い鳥』はまさにその極北のような作品でした。
今、この時代に自分がアニメや映画の劇伴を作っていて思うのは、自分の関わっている作品が『ゲーム・オブ・スローンズ』[4]の隣に並ぶ可能性があるってことなんですよね。つまりジャンルに限らずクオリティの高いものを作らなくてはならない。山田さんとはそういう、普遍的なものを作りたいという気持ちが共通しているんだと思います。僕も山田さんも「アニメを作ろう」っていう気があまりないんだと思いますね。
――逆に考えると、それでもアニメという手法を採られる理由というか、たとえば実写にはないアニメならではの強みというのはどういうところにあると思いますか。
ああ、でもそれはまさに『リズと青い鳥』みたいなことができるということだと思う……たとえば最後の生物室のシーンで、みぞれに抱き締められた希美の瞳が繊細に動くのをクロースアップで映すところ、あれは実写では撮れないと思う。話の筋書きによって光の色が変わっていく手法っていうのは、実写でもカラーコレクション/グレーディング[5]という作業でできるんだけど、あそこまで明確にリニアに作るということはすごく難しい。キャラクターが記号だからいいんだろうなとも思うし。まだちゃんと言語化はできていないですけど……『リズ』や『DEVILMAN crybaby』をやって、アニメにしかできないことがあるというのは自分としてもとても腑に落ちる部分があった。
一方で僕は沖田修一監督や白石和彌監督と一緒に実写の映画を作ることもありますが、そこでしかできないものももちろんあって。たとえば『モリのいる場所』という映画で、樹木希林さんの演技、山崎努さんの歩き方だったりとかの空気感というのは、アニメじゃ作れない。何か明確にこういう違いがあるって言語化はできないし、言語化することで可能性を縛ることは危険だと思うんですけど、それぞれにすごいなと思うところは確かにありますね。
――牛尾さんは制作チームの中に入り込んで制作をされることが多いと仰っていましたが、間近で見ていて、アニメと実写で監督の役割に違いはあると感じますか。
監督の役割って、ひとりひとり違うと思うんですよ。確かに実写とアニメでプロダクションの成り立ち方はまったく違っていて、実写の工程だったらすべての画はカメラマンの後ろに監督がいてチェックしてるけど、アニメの場合ひとりひとりの中割りまでは全部後ろで腕組んで見ているわけじゃなくて、上がってきたものをチェックして戻すというのが仕事。でもアニメにしろ実写にしろ、自分で脚本・コンテ・演出全部を手がける人もいれば、それぞれ担当を別に立てる監督もいるわけで……わかりやすく二分することはできないかな。
――ではどういうタイプの監督であれ、信頼関係を築ける人と仕事ができるということがやはり重要ですか。
そうですね。おかげさまで一緒にやらせていただいた監督と続くことが多いので。湯浅さんだったり、山田さんだったり、白石さんだったり……それはとても光栄に思ってます。
――続いていくことで、以前の作品を超えようという意識も、自ずと生まれてくる。
もちろん。何をもって「超える」ということなのかは難しいけど、一緒にやることで相対的に自分たちが次何をやるべきなのかというのはわかりますよね。それは音楽のジャンルの話かもしれないし、作り方の話かもしれないし。
さっき言った隣に『ゲーム・オブ・スローンズ』が並ぶかもしれないという話にしたって、『ゲーム・オブ・スローンズ』がこういう作品だから自分はこうしようとかは絶対考えない。とにかくクオリティの高いものを、深度のあるものをっていう点だけなんですね。
――クオリティといっても色々な切り口のそれがあると思います。音質や曲の構成ということでいえば、最近ではサブスクリプションとプレイリストの時代にいかに対応していくかということがアーティスト側からも言われたりしますね。
まず音質に関しては、あまり考えなくなってきたかな。昔はよく考えてたんですけどね。（自分が作ったものを）mp3にして聴いてみたり。でも小手先のそういうのは通じなくなってきたんですよ。仰るようにアルバムで聴くってことも崩壊しちゃったし、CDを買うっていうのももう長くないと思うので。だからこそ、とにかく自分が認知できるクオリティで100%のものを作っていこう、それでダメだったらダメなんだろうと思うんです。
そもそも論になるんですけど、作品を作ったあとは、僕はもう「どう聴かれるか」ということに関しては関知しないんですね。聴取されるっていう点と、僕が作曲するっていう点、あと概念としてある「曲」みたいなものも、それぞれ別個の事象としてあるから。これは確か、庄野進先生という国立音楽大学の学長をやられていた方が、90年代前半に『聴取の詩学』[6]というすごく大事な本を書かれていて、そこで書かれていたと思うのですが……記憶違いならすみません。
――初めて触れる考え方だったので、正直目から鱗でした。そういった姿勢を保ちつつ商業的な第一線でもの作りをされ続けていることに、勇気づけられるクリエイターも多いと思います。
僕はagraphとしてデビューする前に、自分が音楽をやる理由ってなんだろうというのを考えたことがあって。自分にはアート趣味があるので、そういうことを考える者であろう、ラディカルであろうと思ったんですね。少なくともagraphに関しては。
ミュージシャンって、マーチャンダイジングして、マネタイズまでできて一人前みたいな空気があったじゃないですか。そういう方法論が確立されてくると、そのためにいいメロディを書こう、いい歌詞を書こうという話になる。でも自分はあまりそこ（いいメロディや歌詞を書くということ）に興味はないんですよね。なのでそういうことは考えずに、いまのやり方を貫いていきたいと思います。食えている間は（笑）。
【註】
[1] 「Sadesper Record」（WATCHMANとの連名）名義。
[2] 「音楽ナタリー」掲載のインタビューより。 https://natalie.mu/music/pp/agraph03
[3] Aphex Twin（リチャード・D・ジェイムス）を筆頭とするイギリス出身のテクノミュージシャンの一派。ジェイムスの出身地であるコーンウォールからこのように呼称される。
[4] ジョージ・R・R・マーティンによるファンタジー小説『氷と炎の歌』シリーズを原作としたHBO（アメリカのテレビ局）制作のドラマシリーズ。日本ではHulu、Amazonプライムビデオで配信中。
[5] 映像素材の色調を補正する工程のこと。演出面での要請に従い、さらに細かい調整を施す工程を区別してカラーグレーディングと呼ぶこともある。
[6] 正式タイトルは、『聴取の詩学―Ｊ・ケージからそしてＪ・ケージへ』（勁草書房、1991年）。現在は絶版となっている。
牛尾憲輔 プロフィール
ソロアーティストとして、2007年に石野卓球のレーベル”PLATIK”よりリリースしたコンビレーションアルバム『GATHERING TRAXX VOL.1』に参加。
2008年12月にソロユニット”agraph”としてデビューアルバム『a day, phases』をリリース。石野卓球をして「デビュー作にしてマスターピース」と言わしめたほどクオリティの高いチルアウトミュージックとして各方面に評価を得る。2010年11月3日、前作で高く評価された静謐な響きそのままに、より深く緻密に進化したセカンドアルバム『equal』をリリース。
同年のUNDERWORLDの来日公演(10/7 Zepp Tokyo)でオープニングアクトに抜擢され、翌2011年には国内最大の屋内テクノフェスティバル「WIRE11」、2013年には「SonarSound Tokyo 2013」にライブアクトとして出演を果たした。
一方、2011年にはagraphと並行して、ナカコー（iLL/ex.supercar）、フルカワミキ（ex.supercar）、田渕ひさ子（bloodthirsty butchers/toddle）との新バンド、LAMAを結成。
2003年からテクニカルエンジニア、プロダクションアシスタントとして電気グルーヴ、石野卓球をはじめ、様々なアーティストの制作、ライブをサポートしてきたが、2012年以降は電気グルーヴのライブサポートメンバーとしても活動する。
2014年4月よりスタートしたTVアニメ「ピンポン」の劇伴を担当した。
2016年2月には3rdアルバムとなる『the shader』〈BEAT RECORDS〉を完成させ、
同年9月に公開された京都アニメーション制作、山田尚子監督による映画『聲の形』の劇伴を担当。
映画公開に合わせて楽曲群をコンパイルしたオリジナル・サウンドトラック 『a shape of light』がリリースされた。
2018年初春、Netflixにて全世界配信された「DEVILMAN crybaby」の劇伴、2018年2月17日に公開された白石和彌監督による映画「サニー/32」の劇伴、4月21日に公開の山田尚子監督による映画『リズと青い鳥』の劇伴、5月19日公開の沖田修一監督による映画「モリのいる場所」の劇伴を担当。
2019年4月5日公開の白石和彌監督による映画｢麻雀放浪記2020｣の劇伴を担当している。
その他、REMIX、プロデュースワークをはじめ、CM音楽も多数手掛けるなど多岐にわたる活動を行っている。
